Philosophie Baroque 1/3
Gilbert Boss
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La philosophie semble devoir être une façon très logique, réglée, ordonnée, universelle, systématique de penser. On nomme au contraire baroque ce qui est irrégulier, singulier, bizarre. Ne serait-il donc pas étrange de vouloir relier et identifier deux choses de caractères si contraires, voire mutuellement contradictoires ? Bref, dans la mesure où le style baroque s’oppose au classique, il semble à première vue que la philosophie doive plutôt être foncièrement classique. C’est aussi, je crois, la conception la plus habituelle. Et elle paraît justifiée tant qu’on s’en tient à une vue très générale.
Car le discours philosophique, qui est l’élément constitutif des œuvres qui forment notre tradition philosophique, se présente bien comme visant, et même au point le plus extrême, la plus grande régularité, pour se déployer de façon entièrement logique, en excluant le plus possible toutes les perturbations qui pourraient provenir d’une imagination un peu débridée. Non seulement, on peut constater dans les faits, à l’analyse des œuvres, cet ordre rationnel rigoureux qui caractérise les grandes philosophies, mais en droit également cette rigueur discursive est exigée et son défaut sert de critère pour rejeter comme non philosophique un discours qui la contredit. Du reste, ce ne sont pas que les erreurs logiques qui se voient généralement condamnées dans les discours prétendant à la philosophie, mais c’est également la faiblesse de la cohérence. Bref, il ne suffit pas qu’un discours philosophique évite les contradictions logiques au sens strict, il faut de plus qu’il se structure le plus possible selon des liens logiques. Et c’est ce style, visant à donner la plus grande présence à un ordre régulier fort, visible, que nous désignons d’habitude comme classique.
Si nous envisageons maintenant la philosophie sous son autre aspect, par lequel elle n’est pas seulement un type de discours, mais également une manière de vivre et d’agir, une certaine attitude générale de celui qu’on nomme sage ou philosophe en ce sens, la même conclusion paraît s’imposer. Il va de soi en effet que la figure du sage nous représente un style de vie caractérisé par la maîtrise rationnelle, c’est-à-dire un art de faire pénétrer l’ordre logique à la fois dans le discours et dans toutes les actions. Grâce à cette maîtrise de lui-même, le sage acquiert la constance, la plus grande régularité dans sa conduite, il se pose comme un bloc solide, fortement cohérent, au point de devenir à la limite imperturbable, insensible à l’agitation qui l’entoure et aux aléas de la fortune. Ses réactions sont parfaitement mesurées et raisonnables, elles se justifient selon des principes universels, immuables, et posent l’homme entier dans le bel équilibre d’une statue classique.
Toutefois, déjà à ce niveau des représentations communes de la philosophie et du philosophe, certains traits viennent déranger cette image très classique. Il est bien connu aussi que, loin de s’intégrer toujours harmonieusement dans ce qui passe pour raisonnable, le discours philosophique choque souvent le bon sens et lui présente des paradoxes provoquant l’étonnement de l’homme normal comme celui des esprits les moins conventionnels. Les philosophes semblent prendre plaisir à s’écarter de ce qui est tenu pour raisonnable, et à présenter des thèses qui enfreignent la logique de leurs interlocuteurs ou lecteurs, au point de proposer des contradictions et de se complaire même dans des apories, représentant des sortes de poches de résistance à la logique dans l’univers du discours. Et si certains penseurs cherchent plutôt à développer leur doctrine en continuité avec les intuitions ou les opinions habituelles, d’autres, fort nombreux, insistent au contraire sur ces paradoxes et accentuent les moments de rupture par lesquels leur pensée se dégage de l’opinion commune. Cette forme de bizarrerie ne représente donc pas simplement quelques imperfections d’un discours qui tenterait de les éviter comme étrangères à sa nature rationnelle, mais elle s’affirme comme un procédé essentiel de la pensée philosophique.
Et il en va de même en ce qui concerne les aspects pratiques de la philosophie. A côté de la figure classique du sage, modèle incontesté du comportement optimal valant en principe pour tout le monde (et susceptible d’être donc approuvé par chacun, pourvu qu’il pousse un peu sa réflexion sur sa conduite), on en connaît une autre, qui tend plutôt à rapprocher par de nombreux côtés le sage du fou. Car souvent, au lieu de manifester un comportement plus conforme à ce qui passe pour raisonnable dans sa société, le sage se fait remarquer par les déviations parfois très radicales de sa conduite par rapport à la norme habituelle, et par des actions qui choquent et renversent même tout à fait le bon sens, ce qui donne justement cette impression que la sagesse est parfois plus proche de la folie que de la raison.
Seulement, ces faits ne permettent pas de conclure que la philosophie, ou du moins un certain type de philosophie, soit baroque, mais uniquement qu’elle semble l’être. Et il y a des arguments assez plausibles en faveur de cette seconde conclusion. Car s’il est vrai que les philosophes peuvent nous présenter des paradoxes, nous placer devant des apories, nous choquer par des comportements que nous attendrions plutôt chez des fous, il se peut que tout cela ne soit qu’un effet de perspective, et que, loin que leurs pensées et leurs attitudes soient peu raisonnables, elles ne paraissent telles qu’à ceux qui les voient déformées par leur propre manque de capacités rationnelles. Dans ce cas, la philosophie pourrait fort bien être tout à fait classique, et ne sembler baroque qu’à des yeux non exercés, observant d’une mauvaise perspective, le baroque étant donc davantage dans celui qui juge de l’extérieur la philosophie qu’en elle. Et cette conclusion se justifierait d’autant plus que, à mesure que nous pratiquons ces philosophies qui ont commencé par nous choquer et nous sembler extrêmement bizarres, nous les comprenons mieux, les estimons plus profondément rationnelles, tandis que l’opinion à partir de laquelle nous formions nos premiers jugements nous paraît corrélativement plus contestable et incohérente.
Dans ces conditions, le premier examen de la question d’un éventuel style baroque de la philosophie, nous confirme bien dans l’impression du caractère incongru de cette idée, et de la nature foncièrement classique au contraire de la philosophie.
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Mais cette première approche reposait encore sur une définition grossière de l’opposition entre les styles classique et baroque, en identifiant trop simplement l’un avec la raison et l’autre avec son contraire, si bien qu’une fois la philosophie comprise également comme une entreprise essentiellement rationnelle, il devenait inévitable de la rattacher au classicisme plutôt qu’à l’esprit baroque. Il nous faut maintenant entrer davantage dans le détail pour nuancer les définitions de ces deux styles et voir si ce rapport simple à la raison peut se maintenir.
Pour élaborer ces définitions, je vais me tourner vers le domaine dans lequel cette opposition entre les styles classique et baroque trouve son origine et son sens premier, c’est-à-dire celui des arts plastiques et de l’architecture, et je considérerai même plus particulièrement le passage, spécialement étudié par Wölfflin, qui a eu lieu entre le classicisme de la Renaissance et ce style pour lequel le terme de baroque s’est d’abord imposé, afin de signifier à la fois une relative opposition au classicisme et aussi son relatif prolongement.
Considérons donc une œuvre modèle du style classique telle que le Tempietto, de Bramante.
Il s’agit d’un bâtiment entièrement circulaire. Cette figure du cercle est fortement accentuée par le fait que la colonnade et le corps du bâtiment qu’elle entoure forment deux cercles concentriques parfaitement réguliers, et que de plus, la colonnade elle-même d’une part repose sur un troisième cercle, démultiplié, constitué par les marches qui entourent le bâtiment entier, et qu’elle porte un entablement à la corniche bien marquée, surmonté d’une balustrade. Les colonnes à leur tour multiplient le motif du cercle. Enfin le fait qu’une coupole coiffe la totalité du corps du bâtiment renforce encore l’insistance sur le motif du cercle en évoquant la figure de la sphère, qu’on peut comprendre, on le sait, comme la rotation dans l’espace d’un cercle autour de son diamètre. Le rythme parfaitement régulier des colonnes, des pilastres, des fenêtres et des niches, ainsi que des balustres, met en évidence l’une des caractéristiques du cercle pour lesquelles cette figure est particulièrement appréciée, à savoir sa parfaite régularité, la ligne de la circonférence étant partout égale, sans changement de courbure, sans rupture, de telle sorte que le cercle représente une figure parfaitement finie, quoique sans interruption ni borne lorsqu’on en suit la circonférence. Or les deux galeries superposées que forme et soutient la colonnade invitent justement à cette promenade circulaire, sans fin, mais où aussi, comme le signifient les colonnes, chaque endroit est également un lieu de repos, d’autant plus paisible qu’il est égal à tout autre sur ce genre de promenade.
Pour déranger le moins possible la régularité et l’égalité du cercle, l’entrée du temple est discrètement marquée, quoique tout à fait apparente. La nécessité de ne pas cacher l’entrée, et de marquer donc un point sur le cercle en lui donnant de ce fait un accent qui le distingue des autres, affecte certes la pure régularité du cercle, mais elle en met aussi en évidence une autre caractéristique, liée à la vision intérieure de celui-ci qu’elle indique, à savoir justement l’évidence totale de la figure circulaire, qui peut se voir en entier à partir de chaque point à l’intérieur d’elle-même. En ce sens, le cercle est également une figure de la manifestation totale, ou du moins de ce qui, à l’intérieur de soi-même, est partout entièrement manifeste à soi. En ce sens aussi, le cercle (avec la sphère) est par excellence la figure de la révélation. Ainsi, le cercle est non seulement parfaitement régulier et continu, comme le montre le parcours de sa circonférence, mais il constitue également une figure parfaitement consistante et douée d’une très forte unité, formée par le rapport particulier à son centre, seule cette figure se définissant entièrement par ce rapport, de sorte qu’elle est aussi la seule qui, à strictement parler, possède un vrai centre, un centre parfait. Grâce à cette extrême cohérence, le cercle tend également à se distinguer très fortement de son milieu. Et sa perfection exige même une telle distinction. C’est pourquoi, quoique situé en un lieu relativement exigu, au milieu d’une cour, le Tempietto constitue pourtant un bâtiment entièrement distinct, ne touchant les autres qui l’enferment en aucun point, permettant ainsi d’en faire le tour et de le voir sous tous les angles, si l’on peut dire. Il affirme nettement son espace propre, et cette affirmation est d’autant plus sensible que l’espace environnant n’y est pas favorable.
On pourrait croire que l’idéal aurait été de construire plutôt une sphère parfaite, et même de la placer en suspension si cela avait été possible. Mais elle aurait été alors inaccessible. Elle aurait bien pu représenter toutes les perfections du cercle à leur plus haut point, avec la parfaite unité et la révélation de soi-même en soi-même. Mais cette unité se serait refermée sur elle-même en excluant le spectateur. Au contraire, le Tempietto, par sa colonnade, s’ouvre à l’extérieur et invite à pénétrer dans son premier cercle. Une porte invite également à entrer dans son espace le plus intérieur, et à atteindre le centre. Par là, dès la vision extérieure, le bâtiment se présente comme pénétrable, à divers degrés, et la connaissance du bâtiment se révèle comme accessible. Le bâtiment crée un lien entre l’homme et la perfection qu’il lui représente, en lui offrant un espace où il peut pénétrer et se sentir à l’aise, à la fois bouger et se reposer, et où le mouvement, revenant sur lui-même, s’allie au repos. Le mouvement vers le haut du bâtiment central, surmonté de la coupole, indique une sorte de dépassement de la gravité, de possibilité de rejoindre au moins par l’imagination un espace dépourvu de pesanteur, tandis que l’imposante colonnade manifeste fortement celle-ci, avec la force qui doit l’utiliser et la vaincre, et qui ramène le bâtiment aux conditions matérielles auxquelles est soumis le corps du spectateur. De ce point de vue, c’est l’idée de stabilité qui est imprimée dans notre esprit, et par là de durée immuable ou même de dépassement du temps en une sorte d’éternité, une idée que la sphère ne pourrait d’ailleurs exprimer de la même manière, étant au contraire instable sur terre. Quoique relativement petit, le temple est imposant, la colonnade notamment est majestueuse, et signifie, outre la stabilité, un ordre de grandeur supérieur à celui de l’homme et de ses habitations normales. Celui-ci est invité à sortir de ses perspectives habituelles et à entrer dans un monde qui, sans lui être tout à fait familier, n’est pas non plus totalement étranger à lui, mais se détache de la banalité et, sans le violenter, le transporte dans un autre ordre de grandeur, de cohérence, de grâce, de beauté, de majesté et de perfection, où il semble pouvoir s’installer, explorer et saisir la révélation promise. Dès la première vue, et à mesure qu’on l’examine davantage, le Tempietto laisse sentir et découvrir partout le calcul d’une raison appliquée à tous les aspects de l’œuvre afin d’en faire comme un nouveau monde tout harmonieux et cohérent où elle devient elle-même manifeste. Dans le monde banal, accessible à partir de lui, le Tempietto ouvre un nouvel espace où la vie humaine semble pouvoir se sortir de son agitation relativement incohérente, contingente, pour entrer dans une retraite de calme, de cohérence, de lumière et de nécessité rationnelle.
Examinons à présent une autre œuvre classique, de peinture cette fois-ci, la fresque de Raphaël que nous avons pris l’habitude de nommer L’École d’Athènes, et qui représente la philosophie, par opposition à la religion, le sujet de la fresque placée sur le mur d’en face dans la Salle des Signatures du Vatican.
Quoique ne formant pas la structure de base de cette peinture, le cercle est néanmoins présent, déjà par la forme du cadre, donné par l’architecture de la salle, ainsi que par sa reprise dans le motif central des voûtes, dont on peut percevoir de plus qu’elles se composent avec une coupole à peine visible. Mais l’espace architectural peint est orienté autrement que le temple de Bramante, ne serait-ce que parce que, justement, il est clairement orienté, par la nef qui, au centre, ouvre une perspective vers la profondeur, évoquant une suite d’arcs de triomphe en enfilade, devant laquelle la scène se déploie en largeur, encadrée par les murs latéraux et organisée par la ligne des escaliers. Dans cet espace, le groupe des philosophes forme également une sorte de cercle informel, ouvert à l’avant et laissant l’espace central relativement vide, de manière qu’il s’ouvre ainsi mieux au regard. Outre la présence du cercle, avec ses connotations que nous avons déjà vues à propos du Tempietto, l’élément le plus caractéristique de ce tableau est celui de l’importance de la perspective et de la grande symétrie de la composition, avec la forte accentuation du centre qui en résulte. Le cadre architectural est très prononcé, structurant puissamment l’espace et la rigueur de la perspective. Cet espace n’a plus un seul centre, mais il est tendu entre plusieurs centres différents, ou plutôt le long d’une ligne centrale verticale reliant plusieurs points centraux, dans l’axe de la perspective. C’est devant, le cendre du cercle des philosophes, et derrière, tout au fond, le point de fuite de la perspective placé dans l’espace extérieur, en un lieu qu’on devine sans le voir, et enfin au milieu, cachant ce point de fuite, le couple de philosophes qui s’avance en discutant au haut de l’escalier, avec leurs deux gestes, l’un montrant vers le haut et l’autre vers le bas, comme si cette fresque s’ordonnait selon les dimensions de l’espace, les deux dimensions horizontales, en profondeur et en largeur, et la dimension verticale, l’axe central, vertical, sur la surface du tableau, fusionnant celle-ci avec la profondeur horizontale. A la symétrie de l’architecture correspond celle, plus souple, de la position des philosophes, dont les groupes se répartissent assez également de part et d’autre de l’axe central. La nature extérieure n’apparaît que fugitivement, dans le désordre des quelques nuages d’un ciel bleu au-delà du décor architectural qui définit l’espace dans lequel se trouve la scène dépeinte. Il semble évident que Raphaël a voulu manifester que le monde des philosophes est précisément une architecture, fortement structurée, rationnelle, équilibrée, où le désordre naturel a été maîtrisé, sinon évacué. Dans le couple central, aussi bien celui qui montre le sol, Aristote, que celui qui montre le ciel, Platon, pointent en réalité vers les éléments d’un monde soumis à l’architecture, que ce soient les voûtes ou le dallage géométrique.
Ici également, la structure stable, proportionné, de l’espace architectural, la clarté très également répandue, qui le rend presque entièrement visible, la disposition symétrique, l’accentuation du centre, de l’intériorité, donnent à ce tableau des caractéristiques proches de celles du Tempietto. Le spectateur y découvre un espace qui n’est pas tout à fait le sien, par la majesté de ce décor, par l’ordre qui y règne, mais qui s’ouvre vers lui, comme pour l’inviter à y pénétrer et à entrer dans un lieu où la vie humaine se poursuit, même dans ses aspects apparemment désordonnés, comme le rappelle par exemple la figure de Diogène, qui semble contester l’ordre dominant par sa manière de se coucher sur les marches de l’escalier, vers le centre, sinon vide, du cercle des philosophes. Malgré cette animation, ce lieu est fondamentalement soumis à l’ordre rationnel, relativement autonome par rapport à la nature sur laquelle il ouvre indirectement, et une sorte de calme supérieur domine les gestes individuels. Le temps semble non pas arrêté, mais privé de la turbulence qu’il apporte dans la vie banale, replié sur soi, et comme suspendu, ce que signifie d’ailleurs aussi le fait qu’on trouve réunis là des philosophes non contemporains entre eux, tels que Parménide et Épicure. Cet espace foncièrement homogène, en partie séparé et autonome par rapport à l’espace infini de la nature, même si la perspective laisse deviner un point de fuite qui n’y appartient plus tout à fait, est évidemment un monde humain idéal, construit par la raison, fait pour la vie selon la raison. Et Raphaël paraît vouloir signifier l’adéquation qu’il voit entre les principes de construction de son tableau, rationnels eux-mêmes, et la philosophie, organisant la vie selon les mêmes principes. Raphaël oppose d’ailleurs ce monde philosophique à l’espace scindé, hétérogène, non architecturé, de la fresque placée vis-à-vis qui représente la religion chrétienne. Dans cette salle, étrangement, c’est cette fresque des philosophes qui structure le plus puissamment l’espace, sa forte perspective poussant le spectateur à prendre une position centrale par rapport au tableau. De même que, dans la scène représentée, l’architecture peut se découvrir à tous les personnages qui l’occupent, et qui sont tous dans une lumière égale, quoique inégalement placés par rapport à l’axe central, de même, pour le spectateur qui se promène dans la salle où se trouve la fresque, celle-ci se présente partout, de partout on perçoit sa symétrie, reconnaissable quoique en partie déformée lorsqu’on la regarde obliquement, de telle manière que la construction perspective incite à venir se placer en face pour mieux saisir l’effet à partir de cette position privilégiée. Alors, le spectateur se trouve également en face de Platon et d’Aristote, qui occupent la position centrale corrélative dans l’espace pictural, de sorte qu’ils semblent également devoir figurer le point de vue le plus parfait de ce monde philosophique, avec le jeu complémentaire des regards qu’ils peuvent de leur place diriger en tout sens, et notamment vers le bas et le haut. Autrement dit, même si le monde représenté de la philosophie est continu et relativement homogène, gouverné en totalité par les mêmes principes, il existe une hiérarchie des points de vue selon la plus ou moins grande proximité d’un centre, d’où la perspective globale, et donc le principe rationnel de construction de ce monde, se saisit plus parfaitement, même si les autres points de vue le comprennent également plus ou moins parfaitement.
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